[PRÁTICAS DOCUMENTÁRIAS]

2003

Situações reais: o documental e o instalativo como dispositivo político

Raquel Garbelotti

2013

Projetos de arte contemporânea cada vez mais aparecem relacionados ao documental1, quer seja pela produção das imagens, quer seja por sua apropriação (fotografia, vídeo e cinema documental). A exemplo, tivemos em São Paulo no ano de 2003, a exposição a respeito de SITUAÇÕES REAIS2. Curada por Catherine David e Jean-Pierre Rehm, a exposição produzida pela exo experimental org. tratava de questões das práticas documentais, estéticas e políticas. Os trabalhos da exposição eram pensados a partir do documento/documentário3, que por sua vez engendravam a tese dos curadores - os usos ou produções do documental nas obras de conteúdo político. Trabalhos como o de Pedro Costa (No quarto da Vanda, 2000)4, discutiam a representação de um “Outro”, em “filmes instalados”5.

Planta da exposição a respeito de SITUAÇOES REAIS, no Paço das Artes, São Paulo (29/04 a 01/06, 2003).
Realização Paço das Artes e exo experimental org.

Pedro Costa apresentou excertos de suas filmagens em Fontainhas, Portugal - um material bruto retirado de suas filmagens para um longa metragem. É interessante pensar, que foi nesta exposição, que pela primeira vez o cineasta adentrava o campo da arte, apresentando estes excertos num museu como lugar para suas imagens, e para a construção de outras formas narrativas.

Em uma das projeções, assistia-se imagens documentadas num bairro em transformação (Fontainhas). No quarto, Vanda – uma mulher doente que faz uso de crack e tem um pequeno filho. Na sequência de imagens, assistia-se o que se passa do lado de fora do quarto (a demolição), na projeção a direita. Dentro do quarto, assistia-se o que está em suspensão (a vida da personagem Vanda), na projeção a esquerda. As projeções eram paralelas.

Analisarei neste projeto a complexidade de imagens documentais, pela forma de apresentação do conteúdo discursivo das imagens. No caso, as migrações de contexto do cinema para as artes, merecem ser ponderadas: Pedro Costa opera nesta obra com questões do instalativo, pela espacialização das imagens de acordo com a produção de um espectador participante – não apenas pelo sentido de uma fenomenologia das imagens, e construção crítica das mesmas, mas constituída também pelo espaço físico da exposição – o frame institucional da arte operado também pelo gênero instalativo.

Na apresentação de No quarto da Vanda no Paço das Artes era possível sentar-se num sofá com outros espectadores, e colocar headphones para incursão nos dois excertos de filme. Este espaço, produzia uma sensação de intimidade com a personagem Vanda Duarte, sem ao mesmo tempo tornar-se uma cenografia ou mesmo um discurso fechado, pois também colocava o espectador numa relação de exterioridade ao filme, dada a forma de espacialização sonora.

Pedro Costa, No quarto da Vanda, 2000 60’ (2x projeções DVD), nova compilação: 2003
Na exposição a respeito de SITUAÇOES REAIS, no Paço das Artes, São Paulo (29/04 a 01/06, 2003).
Foto: exo/Cecile Zoonens

Still do filme No quarto da Vanda, 2000, de Pedro Costa
© contracosta/pandora/ventura

A partir deste exemplo, é possível pensar em questões sobre o conteúdo dos filmes, e de suas estratégias de apresentação. No sentido do documental, eram reconhecíveis as formas de complexificar os mecanismos de identificação (o que reproduz o dispositivo que desencadeia a submotricidade no jogo visual) do espectador com o filme, pelos mecanismos de reflexividade (o filme que mostra o dispositivo).

Existe, entanto, o risco do mecanismos de reflexividade operados de forma crítica nas imagens, tornarem-se potencialmente situação de engolfamento6 do espectador de um filme, no caso, daqueles sob a lógica instalativa genérica. Acredita-se comumente que a instalação promove a condição “espectatorial” na arte; mas acredito que isto não signifique de antemão participação crítica e de escolhas pelo espectador, mas muitas vezes, de engolfamento/alienação. Seguindo este raciocínio, se na prática documentária é preciso duvidar da perspectiva ou distanciamento do objeto representado; porque toda imagem constitui-se como uma posição ideológica ou narrativa. No caso de obras de vídeo ou filmes instalados com teor documental, ocorrerá uma dobra (documental e instalativo) que merece ser aqui problematizado; pois questões do filme documental e dos mecanismos instalativos, necessitam uma atenção ao que acredita-se como político. Cabe aqui considerar que o político pensado pelos curadores da exposição, dependeu também do contexto em que os excertos de filme foram postos – a tese inicial, ou partido da exposição - de ponderar as implicações na produção de um discurso que, extraído do real, poderá ou não ser político. Na exposição, os curadores (David e Rehm), intencionavam apresentar dispositivos críticos, e discutir modos de exibição e representação im(possíveis) deste mesmo real.

No caso de Pedro Costa, é importante salientar que, além deste suporte do partido da exposição desenhada pelos curadores, existiam elementos desagregadores ou de disjunção, relevantes para a caracterização do estético-político da obra: não apenas pela estratégia da projeção das imagens paralelas (uma apresentando um dentro do quarto e outra um fora do mesmo), mas na espacialização sonora do filme, que impedia o fácil caminho de engolfamento do espectador pelo dispositivo instalativo. O som, desarticulado fisicamente das imagens pelos dois headphones, foi o elemento que a meu ver, efetivamente produziu as relações participativas e políticas do espectador com as imagens, pois propunha uma percepção crítica pela possibilidade de versões narrativas. Outra questão, é que a espacialização da obra ocorria fora de uma sala fechada, dificultando também o espaço imersivo a priori, muito relacionado as categorias instalação e vídeo-instalação. Ao desnaturalizar para politizar o dispositivo, Costa faz com que o mesmo não seja entendido como um discurso transparente7 - como um real que nos fala diretamente. As projeções em paralelo (um dentro e um fora), revelavam um discurso dos pontos de vista. Os quais não é possível compreender num plano.

O áudio em dois headphones tornam-se voz e som, que podem ser desconectados das imagens originais e reconectadas. Esta possibilidade combinatória revela um descolamento da ideia de narrativa absoluta, porque propõe algo na perspectiva do espectador. Não existe um desde dentro, nem instalativo e nem fílmico; como um discurso totalizante, ou a “voz de uma comunidade” - no caso, Fontainhas. Vanda também não personificaria apenas os moradores de Fontainhas, mas a vida em geral em suspensão. A precariedade, e ao mesmo tempo força da personagem, ocorre pela narrativa do tempo lento8. Milton Santos utiliza a frase “a força dos fracos é seu tempo lento” para tratar do espaço ocupado pelo tempo que se distingue daquele do capital. Para ele, o tempo fabricado pelo homem, é constituído por zonas dicotômicas que são “luminosas” e “opacas”, e portanto, nos movimentamos de forma desigual.

Penso portanto que o tempo lento é produzido por aqueles que como “fracos” são capazes de representações mais fortes do espaço, por não estarem consumidos nas imagens domesticadas por este mesmo capital. Neste sentido, a personagem Vanda Duarte é a materialização de uma imagem deste espaço criado pelos “fracos”. Pedro Costa filma e apresenta, tanto nos excertos como no longa metragem, planos longos quase vazios de ação, promovendo assim a narrativa do tempo lento.

Filmes que possuam uma espécie de ensaísmo documental9, e que por isso já discutem questões estruturais do documentário; se deslocados para diferentes salas de cinema, serão exibidos numa mesma tipologia de espaço e dispositivo. Diferente deste caso, os filmes migrados para o campo da arte ou para diferentes exposições e curadorias, correm o risco por vezes do esvaziamento dos enunciados, porque suas questões políticas passam também a operar como elementos transitivos em exposições distintas. Na obra de Costa, entendo que houve um contexto curatorial, que abrigou toda e qualquer “indecidibilidade” do dispositivo10. Isto significou, que não mais se atribuiu as relações estético-políticas (produção de audiência crítica), somente a crença na interioridade da obra fílmica (suas questões reflexivas), como também não se atribuiu, ao que se crê garantido pelo instalativo – o espaço de enunciação; mas numa construção complexa entre o filme e sua forma de apresentação/exposição.

A espacialização dos mecanismos reflexivos de uma obra, devem ser pensados de modo a se fazerem concretos também pelo dispositivo instalativo. A passagem de uma produção fílmica para a instalativa, deve levar em consideração as especificidades do filme, seus usos pela arte, que sempre o conforma. Penso que a construção de contexto para uma obra fílmica numa exposição, seja a questão política fundamental, em sentido da produção de uma estética-política. De acordo com as mudanças de contexto e exibição, a obra merece sofrer atualizações.

Concluirei aqui com a afirmação da hipótese proposta pelo texto – de que questões do documental como das representações do real tornam-se perversamente alienantes pelo dispositivo instalativo acrítico e que podem levar, como Claire Bishop aponta, ao sentido de engolfamento do espectador. Neste caso, participação torna-se entretenimento, e o real algo da ordem do espetáculo.

Pedro Costa, No quarto da Vanda, 2000
Na exposição a respeito de SITUAÇOES REAIS, no Paço das Artes.
Foto: exo/Marcelo Lerner

Notas

1 Ismail Xavier explica sobre a impossibilidade de separação de gêneros documental e ficcional: “[...] o cinema, como discurso composto de imagens e sons é, a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora”. Podemos pensar que a questão do documental/documentário estaria para além do problema veracidade; no questionamento sobre a “natureza indicial” das imagens. Ver: XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3a edição – São Paulo: Paz e Terra, 2005. p. 14.

2 Ver catálogo a respeito de SITUAÇÕES REAIS. Coedição Paço das Artes e exo experimental org. Abril de 2003. A exposição foi um desdobramento da exposição [based upon] TRUE STORIES, produzida e organizada em Roterdã pelo, centro de arte contemporânea Witte de With em colaboração com o FID – Festival Internacional de Documentários em Marselha e International Film Festival Rotterdam [Festival Internacional de Filmes de Roterdã], em janeiro-março de 2003.

3 Segundo Stella Senra, esta atenção cada vez maior pela questão documental, tanto nas artes quanto no cinema, deve-se ao interesse por temas da chamada “vida real”. Ver: SENRA, Stella. “Interrogando o documentário brasileiro”. In: Sinopse – Revista de Cinema, nº 10, ano IV, 2004. p. 89.

4 “Para realizar o filme No quarto da Vanda, durante um ano Pedro Costa acompanhou, com uma câmera digital, a vida de Vanda Duarte, viciada em drogas. O filme inicia-se no quarto da Vanda, local em que ela recebe seus amigos, familiares, come, negocia e se droga. Ao mesmo tempo, apresenta a vida alternativa e difícil no bairro Fontainhas, uma área de Lisboa habitada por muitos imigrantes [...]”. Este trecho explicativo da obra de Pedro Costa encontra-se no catálogo a respeito de SITUAÇÕES REAIS. Op. Cit.; p. 77.

5 Utilizarei aqui o termo por mim cunhado “filme instalado", e não “vídeo-instalação” porque este trata de uma categoria mapeada nas artes com suas questões específicas. Poderia utilizar o termo “cinema de exposição” conforme Jean-Christophe Royoux (1990), mas não pretendo uma crítica calcada apenas na absorção das questões do cinema pela arte, e sim, na produção de um dispositivo crítico pelo uso documental. Interessa-me tratar do dispositivo instalativo (compreendido pelo espaço especializado da arte e suas ideologias). O espaço genérico das instalações com filmes e vídeos muitas vezes são uma herança acrítica dos gêneros “vídeo-arte” e “instalação” . Nos anos 1970, os projetos de instalação tratavam da arte em sentido político, engendrando a participação do espectador pela realização de uma fenomenologia do espaço. O termo fenomenologia coincidia com uma ação política dos artistas que refutavam a objetificação da obra e a compreensão da mesma pela primazia da visão sobre o corpo.

6 Claire Bishop desenvolve sobre o modelo imersivo de experiência do espectador, mimeticamente engolfado pelo espaço da video-instalação. Ver: BISHOP, Claire. Vídeo Atopia. Istallation Art: a critical history. Routledge, NY, 2005. p. 94

7 Sobre a relação do discurso cinematográfico e realidade, Ismail Xavier problematiza o discurso cinematográfico como realidade, quer seja nas bases ficção ou documentário como o “[...] estabelecimento da ilusão de que a platéia está em contato direto com o mundo representado, sem mediações, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constituíssem um dispositivo transparente ou seja, discurso como natureza”. Ver: XAVIER, Ismail. Op. Cit; p. 42.

8 Para Milton Santos, são os homens comuns, pobres e “lentos”, os mais velozes na produção de uma nova solidariedade na cidade. Ver: SANTOS, Milton. “Metrópole: A Força dos Fracos é seu Tempo Lento”, in Técnica Espaço e Tempo. Globalização e meio técnico-científico informacional. Hucitec, São Paulo, 1998. p. 39-41.

9 Ilana Feldman (2010) discorre sobre filmes documentais em que a reflexividade aponta para a indicialidade do testemunhal. Para a autora, seria este, uma espécie de ensaismo documental. Ver: FELDMAN, Ilana. Na Contra-mão do confessional: O ensaísmo em Santiago, de João Moreira Salles, Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, e Pan-Cinema Permanente, de Carlos Nader. In: “Ensaios do Real”. Organização: Cezar Migliorin. Editora Azougue, Rio de Janeiro, 2010. [no prelo].

10 Para Jaccques Rancière, vivemos um momento de indecidibilidade dos dispositivos, um momento em que a tese de uma obra poderá ser descontextualizada e resignificada com sentido oposto ao seu original, colocando portanto, a obra em crise ideológica. Ver: RANCIÈRE, Jacques. Política da Arte. [palestra realizada no SESC Pompéia em ocasião do São Paulo S.A.#3 Estética e Política]. Exo experimental org. 2004. http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=3806&ParamEnd=5 Acesso em: 30/07/2011.

Bibliografia

Paço das Artes e exo experimental org (ed.) a respeito de SITUAÇÕES REAIS. Um projeto de Catharine David e Jean-Pierre Rehm e consultoria de Jean Claude Bernardet. Catálogo da exposição realizada no Paço das Artes, São Paulo, abril de 2003.

BISHOP, Claire. Installation Art: a critical history. New York: Routledge, 2005.

FELDMAN, Ilana. “Na contramão do confessional: o ensaísmo em Santiago, de João Moreira Salles, Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, e Pan-Cinema Permanente, de Carlos Nader”. In: MIGLIORIN, Cesar (org). Ensaios do Real. Editora Azougue, Rio de Janeiro, 2010. [no prelo].

SANTOS, Milton. “Metrópole: A Força dos Fracos é seu Tempo Lento”, in Técnica Espaço e Tempo. Globalização e meio técnico-científico informacional. Hucitec, São Paulo, 1998

São Paulo S.A.#3 Estética e Política. Seminário Internacional Estética e Política. 17, 18 e 19 abril de 2005 no Sesc Belenzinho: Direção Catherine David e Organização: Exo experimental org. Disponível em http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=3562&ID=206&ParamEnd=6&autor=3806. Consultado em julho de 2013.

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3a edição – São Paulo: Paz e Terra, 2005.

Raquel Garbelotti é artista e pesquisadora. Vive e trabalha em Vitória-ES, Brasil.

© 2013 arquivo exo e a autora